[…] “Os anos 60 geram grandes rupturas”, motivam novos desafios e reflexões que alteram, de modo significativo, as mentalidades da sociedade, abalando, de um modo relevante, as raízes do pensamento artístico da época. Consequentemente, as diferentes disciplinas sofrem grandes transformações, e os artistas sentem necessidade de romper com os estigmas estabelecidos, procurando outras linguagens que se traduziram em obras de conteúdos, materiais e técnicas bastante diferentes dos até então estabelecidos.

Em Portugal, as vanguardas surgem e os artistas constatam uma forte limitação criativa devido à ditadura instalada. Procuram, “por razões de natureza estética e de enriquecimento intelectual”(3), uma “emigração temporária”(4), nomeadamente para Paris e Nova Iorque, de modo a ficarem mais perto das grandes correntes de transformação e da efervescência que se constatava tanto na Europa Central, como na América do Norte.

Kukas fez parte desse grupo que foi estudar além fronteiras. Elegeu Paris, cidade que acolheu um grupo significativo de artistas portugueses da sua geração. João Vieira, José Escada, Lourdes Castro e René Bertholo são alguns dos artistas com que se encontrava durante os três anos que aí estudou na École Supérieure des Arts et Décoration.

Foi em Paris que viu, pela primeira vez, jóias com um design moderno, desligado de clichés tradicionais. A Galerie du Siècle, no Boulevard Saint-Germain, que cruzava quotidianamente, expunha com regularidade jóias nórdicas que testemunhavam o bom design contemporâneo, que se traduzia numa depuração formal, minimalismo e desconstrução dos padrões habituais da joalharia que Kukas conhecia, e que a impressionaram pela “simplicidade, […] e pela criatividade absolutamente inovadora na época”(5).

Não sendo um dos centros onde as grandes transformações na área da Nova Joalharia estavam a acontecer(6), Paris foi o epicentro dos grandes movimentos de escolas artísticas que romperam com os convencionalismos estabelecidos nas Artes em geral.

A Portugal, na década de 60, difícil e remotamente chegava qualquer informação sobre as grandes mudanças que se operavam e sucediam lá fora em torno da Joalharia de Autor como forma de expressão artística. “Os importantes movimentos que surgiam na América do Norte e na Europa Central eram praticamente desconhecidos. A informação a que se acedia era escassa, mas mesmo assim o processo de renovação surge e ganha expressão no nosso país, sendo que é nos finais dos anos 50, princípios de 60, que se iniciam as principais inovações na criação da joalharia”(7).

Embora existam, nos anos 60, alguns artistas, nomeadamente provenientes das Belas Artes – tais como Jorge Vieira (1922-1998) e José Aurélio (1938), que a par da escultura criaram jóias na sua intimidade, e Margarida Schimmelpfennig (1925), que após os estudos de escultura, no Porto, procura Munique para se especializar em esmaltes e aprender ourivesaria – , é Kukas que dá o primeiro grande passo na renovação pública do design das jóias em Portugal quando, em 1963, confronta Faria de Carvalho com o seu trabalho e agenda a sua primeira exposição individual na Galeria Diário de Notícias. Contemporaneamente, Alberto Gordillo (n. 1943), também pioneiro e com um percurso diferenciado, vinha impondo rupturas significativas à joalharia tradicional, contribuindo igualmente para que se renovasse a joalharia em Portugal.

O movimento de artistas de vanguarda que proliferava e a energia que se instalava no quotidiano desses grupos proporcionaram e motivaram estes dois autores emergentes na joalharia da década de 60 a desenvolverem um trabalho inovador e arriscado que se referenciava substancialmente nos ares dos tempos e nas vanguardas artísticas actuantes na época. “Note-se que Kukas e Gordillo expuseram, nos anos 60, em Galerias de Arte Contemporânea, que normalmente divulgavam trabalhos dos artistas portugueses mais relevantes nas artes plásticas, pintura e escultura. É de realçar a forma como, através dos dois, a joalharia surge inserida em lugares de contexto artístico e tem uma aceitação total por parte dos curadores, críticos e pelo público em geral. Num artigo sobre as jóias de Kukas, na Revista de Pensamento e Acção – o Tempo e o Modo – o historiador Fernando Pernes refere-se à importância do Dr. Faria de Carvalho, Director da Galeria Diário de Notícias, ter exposto as jóias de Kukas na sua Galeria: “De certo, nem todas as exposições vistas na Galeria Diário de Notícias se revestiram de nível exigente…. Mas a inclusão, no seu programa último, de realizações como a da revelação pública das jóias de Kukas, ao inverso, demonstrou uma vontade de acerto que merece pleno apreço”(8). Esse aspecto, embora extremamente positivo, não permitiu, nesta década, “a maior amplitude deste sector, carenciado de uma escola e de maiores apoios institucionais. “Enquanto na América do Norte, Alemanha, Inglaterra, Holanda e Itália as escolas começaram a surgir e eram os próprios artistas pioneiros e mais consagrados que iniciavam novos programas e novos moldes de aprendizagem, dando assim seguimento a este movimento, em Portugal, constata-se a ausência de diálogo e convívio entre os diferentes autores emergentes desta época, bem como a inexistência de um projecto-escola. Neste período, a continuidade da renovação da joalharia, em Portugal, ressentiu-se da ausência de um lugar de formação que fomentasse o diálogo e incentivasse novos autores nesta disciplina”(9).

Em 1962, Kukas instala o ateliê em casa e estabelece contacto com o Mestre Ourives António Jordão (1925)(10), com quem trabalha até 1974. É ele o primeiro ourives a traduzir e materializar as suas ideias. Mestre Jordão, que trabalhava quase em exclusividade para a marca Branca de Brito(11), em moldes clássicos e tradicionais, deparou-se com uma inovadora forma de pensar a jóia, referindo que “Kukas desenhava no ar” (12) e que trazia na mala uma multiplicidade de materiais inesperados e/ou “desadequados” à joalharia. No arquivo da sua oficina, ainda activa, perduram as fichas com os projectos das peças, onde o Mestre traduzia, desenhando, as formas que a criadora descrevia geométrica e detalhadamente. É relevante e preponderante o papel didáctico que, ao longo da sua carreira, a artista tem vindo a desempenhar, ao “educar” o olhar e a estética dos ourives com os quais foi trabalhando(13), chegando alguns a afirmar publicamente o quanto tinham aprendido com esta artista durante o processo de realização do seu trabalho.

“Kukas surpreendeu pela inovação dos materiais e formas”(14) inusitadas “que incorporavam as suas jóias. A fuga a tudo o que era previsível constituía a preocupação recorrente nas suas criações, e a procura incessante de valores genuínos imperou. O mais importante já não era a jóia enquanto estatuto social, nem o valor material intrínseco. As suas obras não deveriam ser adquiridas pelo investimento que representavam para o seu comprador. O seu portador estabelecia um diálogo com a peça pela forma como se sentia: seduzido e cativado”(15).

“Kukas desconstrói os padrões habituais e previsíveis até então, quer pela inserção de materiais orgânicos, quer pelo rigor formal. As suas primeiras peças remetem-nos para works in process, resultados de um diálogo entre uma artista designer e um artesão”(16). “É alguém que consegue visualizar a sua peça, no espaço e no tempo, e, simultaneamente, conduzir as mãos exímias de um artífice. O virtuosismo do técnico é assim orientado por um pensamento depurado, cristalino e rigoroso da artista”(17).

[…]

Se, numa primeira fase, correspondente aos anos 60, a sua obra tem uma presença mais orgânica e mutante, numa segunda, nos anos 70, a geometria e a referência a formas e fragmentos industrializados ganha mais expressão. As peças tornam-se mais duras e brutas, impondo-se pela sua escala e peso e pelas analogias que rapidamente travamos com objectos e fragmentos do universo metalúrgico.

A década de 70 é igualmente marcante. Kukas continua na linha da frente da joalharia enquanto forma de expressão artística, sendo regularmente convidada a expor, não só no circuito de galerias nacionais, mas também numa série de eventos internacionais, ao lado de artistas de outras disciplinas. A par de Gordillo, coloca a joalharia no circuito das artes plásticas, conquistando um público vanguardista e sedento de uma joalharia inovadora, desconcertante e inesperada.

[…]

Esta década, intersectada pela Revolução de Abril, estremece com o panorama das artes em Portugal. Verifica-se, por um lado, uma dinâmica artística maior, e, por outro, o encerramento de várias galerias e a descida do poder de compra – reflexo da crise financeira, da descolonização e da alteração do regime político. Kukas persiste e, embora com um período longo de ausência de exposições individuais, reitera os seus contactos com clientes e desenvolve uma persistente produção, a partir de encomendas de um público que começa a procurar o seu trabalho com o objectivo de possuir peças únicas e personalizadas, muitas delas para colecção, para demarcar a sua identidade e para se diferenciar – Kukas era arrojada na forma e procurava incessante e continuamente modelos que extravasassem os padrões instituídos pela joalharia tradicional.

Embora começassem a surgir algumas tipologias que produzia em pequenas séries, notavam-se sempre diferenças, fosse na medida – ao personalizá-las, adaptando a jóia a cada portador –, fosse na cor e tipo de pedra – que muitas vezes era o cliente que propunha. Por se tratar de peças manufacturadas, era possível imprimir um cunho bastante individualizado a cada uma das criações.

Na década de 80, retoma as exposições individuais, das quais destacamos “Kukas, Jóias e Objectos”, na Fundação Calouste Gulbenkian, em 1982, e na Galeria Gilde, em 1986, a convite do José Sommer Ribeiro e de Luís Teixeira da Mota, respectivamente. Em contextos totalmente distintos, ambas as exposições confirmam o sucesso que a criadora alcançava.

É também nesta década que Kukas inaugura a sua primeira loja, na Praça das Flores. Este projecto, tão desejado, tornou-se num ícone do bom design lisboeta. Por um lado, centro divulgador e dinamizador da sua obra, por outro, veículo didáctico de um público novo que se gerava e aprendia, assim, a formar o seu gosto em novos moldes. É neste período que a artista desenvolve mais variantes às tipologias da sua criação e, para além das jóias, inicia o design de objectos do quotidiano, funcionais e decorativos.

Devido ao aumento do nível de vendas, que se justificava pelo relevante crescimento do poder de compra nos anos 80, Kukas abre um novo espaço na Rua do Sacramento, em 1988, num Chiado “ainda a renascer das cinzas”(28). Nesta loja, inicia co-produções e parcerias com oficinas e fábricas, alargando as criações a objectos de outras tipologias e funções e combinando o metal com outros materiais. A Made In(29), que surge também nesta época, realiza vários componentes em pedra para as suas peças, nomeadamente em mármore. Posteriormente, Kukas combina estes componentes com detalhes e/ou estruturas em metal, promovendo a renovação do design da época e proporcionando ao público a aquisição de objectos diferentes, numa linha minimal e depurada, referenciada nas correntes do design nórdico e escandinavo. Neste espaço, para além do seu trabalho, a criadora selecciona peças de outros autores nacionais e internacionais que representa e vende.

Nos anos 80, devido ao incremento financeiro que se sentia nesta década e à abertura das suas duas lojas, passa a reunir condições para sustentar, de um modo mais seguro, a produção das suas peças, e garante, assim, que as jóias sejam executadas, quase em exclusivo, em metais preciosos. Recria modelos anteriores, outrora elaborados em matérias pobres, não só por opção, mas também por requisito dos clientes. As peças, embora de escala e forma fora dos padrões instituídos, remetem para uma linha mais clássica, em termos de acabamento final – superfícies recorrentemente mais polidas e brilhantes.

O sucesso de Kukas na década de 80 é inquestionável. Gere individualmente o seu processo criativo e os seus clientes e coleccionadores, que lhe são continuamente fiéis, e não se chega a fundir com o outro movimento da Nova Joalharia que finalmente se implantava em Portugal, liderado por Tereza Seabra e Alexandra Serpa Pimentel. Ambas as artistas – após o seu regresso dos Estados Unidos e Reino Unido, respectivamente – fundam, em 1978, o primeiro curso de joalharia no Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, em Lisboa, e mais tarde, em 1984, inauguram a Artefacto 3 – a primeira galeria especializada em jóias de autor, em Lisboa.

Definem-se, nesta década, dois campos absolutamente distintos que, embora contemporâneos, não estabelecem um contacto e uma interacção directos. No entanto, e na perspectiva da História da Joalharia Contemporânea em Portugal, ambas as partes têm um lugar de relevo e não as podemos dissociar. Kukas é, de facto, a grande pioneira da Joalharia de Autor, a par de Alberto Gordillo, e o movimento despoletado por Tereza Seabra e Alexandra Serpa Pimentel, através da escola Ar.Co, a partir da década de 80, é o grande gerador de um grupo de autores com percursos igualmente marcantes no movimento da Nova Joalharia em Portugal. Movendo-se em diferentes circuitos, contemplam públicos distintos e cruzam-se, pontualmente, em eventos e exposições promovidos institucionalmente – os Simpósios de Joalharia organizados pelo Museu Nacional do Traje, nos anos 90, e as múltiplas exposições internacionais organizadas pelo ICEP – Instituto Português do Comercio Externo ao longo das décadas de 80 e 90 são exemplos disso.

No entanto, e não obstante o sucesso alcançado por Kukas ao longo destas três décadas, nos princípios de 90, ambas as lojas acabam por encerrar, devido a desentendimentos nas sociedades que as geriam.

Posteriormente, e durante um curto período, entre 1992-93, a convite de Maria Áurea Troçolo, que lhe cede um espaço na loja Arte Bruta, na Rua do Século, em Lisboa, Kukas instala ali os seus trabalhos e aí passa a mostrar e a vender as criações com a sua marca.

Até aqui, as peças de Kukas eram únicas ou editadas em número reduzido. A necessidade de alargar o seu mercado e de aumentar a produção, e eventual industrialização de certos objectos leva-a a criar a marca MBL – Jóias e Objectos, Lda., que vem garantir a produção em série e em materiais mais adequados à funcionalidade dos objectos que desenhava. A criadora reclamava bastante o facto de os artífices do metal, com quem normalmente trabalhava, não lhe apresentarem muitas alternativas para a materialização das suas criações. Com a MBL, uma sociedade com a sua sobrinha Sofia Moura Borges, a produção de Kukas ganha uma outra dimensão, e certos objectos que produzia, nomeadamente os jarros de água, as manteigueiras e as floreiras, passam a ser produzidos em aço, material que lhes passou a conferir uma maior qualidade e durabilidade. Os modelos são produzidos em séries limitadas, em fábricas no Norte de Portugal, e credenciados, numerados e puncionados com o nome “Kukas”. Esta produção é distribuída por algumas das lojas de design mais marcantes, nos anos 90, em Lisboa – a Domo, a Arte Bruta e a Altamira, são alguns exemplos. Kukas participa em feiras e certames como a Espólio e a Ceramex, de modo a conquistar mais públicos e a disseminar uma produção que agora tinha aumentado substancialmente. No entanto, afirma que não foi possível garantir o nível de produção que as fábricas exigiam, por falta de infra-estruturas financeiras e de logística da sua parte, tendo sido, pouco tempo depois, forçada a desistir deste projecto.

Em 1999, abre uma nova loja, sendo esta a primeira vez que é gerida exclusivamente por si. A Câmara Municipal de Lisboa cede-lhe um espaço na Rua de S. Bento, fechado há mais de vinte anos. Durante cerca de quatro anos, Kukas retoma o contacto com o seu público de uma forma mais directa, imprimindo de novo o seu cunho num lugar que voltou a marcar Lisboa pela inovação e qualidade. Ali, reúne o seu mundo de criações e proporciona de novo aos seus clientes a possibilidade de aceder mais facilmente à sua obra. Nos finais dos anos 90, acreditava chegar a um público mais abrangente e mais jovem do que nas décadas anteriores: “Até aqui, apenas um número restrito de pessoas estava interessado nas minhas peças, pessoas que estavam ligadas à Arte Moderna, ao Design… Pessoas que são uma minoria em Portugal, por uma questão educacional. Com este espaço, acho que vou ter acesso a um público mais diversificado. Hoje em dia, existe uma nova camada de pessoas, na sua maior parte jovens, que evoluíram, que têm poder de compra e gostam do meu trabalho”(30).

Era um espaço que transpirava a sua aura, ao qual se dedicou em absoluto e onde instalou todo o seu acervo. Nele procurou que se revelasse a identidade actual das suas peças: “Cada vez mais estou virada para a monocromia. […] Ao decorar a loja, tive a preocupação dessa monocromia, para aproveitar a estrutura de origem, que já era tão bonita e que permite, por si só, várias leituras”(31). Um espaço carismático e emblemático, onde renasceu após um período sem chão. Foi difícil quando foi forçada a encerrar esta sua última loja após um incêndio que deflagrou no último andar do edifício e teve de aceitar este desaire que a assolou quando no auge do seu sucesso – ironicamente, o fogo e a água desabaram.

“Desde então, e até hoje, é na sua casa na Colina do Castelo que continua a criar e a receber os seus coleccionadores e amigos que, incessantemente, a procuram para usufruírem de mais uma criação. Com o ourives com quem trabalha actualmente, Akhsar Jatievi, (Peish, Geórgia).
Kukas mantém a mesma coerência criativa e capaci- dade de visualização das diferentes motivações que regista quotidianamente, traba- lhando de um modo persistente e contínuo.”

A Pintura e a Arquitectura são recorrentemente as suas duas referências de eleição. As peças “Homenagem a Miró” e “Homenagem a Fernand Leger” são provas da sua paixão pela pintura e da coleccionadora compulsiva que é. Por outro lado, o alfinete “Homenagem a Ieoh Ming Pei”, inspirado na Pirâmide junto ao Museu do Louvre, em Paris, foi mais uma citação arquitectónica que usou na sua obra. Estes são exemplos de um projecto que Kukas pretende actualmente retomar. Um tributo a estas duas áreas de expressão artística que a perseguem, a inspiram e a têm acompanhado sempre.

In catálogo da exposição Kukas: Uma nuvem que desaba em chuva

Edição:
MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo
e INCM – Imprensa Nacional Casa da Moeda

Ficha técnica:
Conceção e coordenação científica Cristina Filipe
Coordenação editorial Rita Rodrigues
Texto institucional Catarina Vaz Pinto
Ensaios Bárbara Coutinho, Cristina Filipe, Kukas
Design gráfico Nuno Vale Cardoso + Nina Barreiros
Formato 29×14,5cm \ 160 p.
Ano 2011

www.mude.pt